Wednesday 29 October 2014

Análise do poema "Daddy" de Sylvia Plath (por Rafaela Ferreira e Vanessa Monteiro)



“Daddy”, é composto por 16 estrofes. O poema incide sobre a relação da poeta com o pai doente. Dada a inscrição da obra de Sylvia Plath numa poesia confessional, é possível estabelecer uma associação autobiográfica com a relação da criança Sylvia com o seu próprio pai, Otto Plath, sabendo nós que a sua morte prematura foi marcante para a poeta. 
Ao longo do poema o leitor é confrontado com sentimentos de tristeza e incómodo, devido à forma violenta com que a voz poética interpela o pai: “ you do not do, you do not do”. Assim começa a primeira estrofe do poema, o sujeito poético compara o pai a um sapato preto e afirma que se sente como um pé que vive dentro dele: “black shoe/ in which I have lived like a foot”, onde se sujeita a uma intimidação que não a deixa sequer respirar ou espirrar. A poeta insiste que precisa de o matar (refere-se ao pai como “Daddy” o que nos dá a entender que ainda se vê como uma criança), mas ele morre antes que ela o consiga fazer.
Usa a metáfora “bag full of God”, comparando o pai ao dedo do pé preto de uma estátua.
A poeta aparenta pouco conhecer as suas raízes. Sabe que o seu pai viveu numa cidade polaca que foi destruída por “wars, wars, wars”, mas sabe que existem imensas cidades com o mesmo nome, não conseguindo descobrir qual delas é a cidade do seu pai: “I never could tell where you/ Put your foot, your root”.
A voz poética desabafa sobre nunca conseguir falar com o seu pai e como, mesmo antes de conseguir, pensava que todos os alemães fossem como ele e considerava a língua alemã “obscene”. Coloca-se no lugar de vítima, comparando-se a um judeu que é retirado de um campo de concentração. Começa mesmo a falar e a sentir-se como um judeu em diversas maneiras. Questiona-se se poderá ser judia devido às suas semelhanças ao povo cigano: “with my gypsy ancestress and my weird luck/ (…) I may be a bit of a jew”.
Se antes o pai era visto como Deus, passa a ser encarado como uma grande suástica preta em que nada consegue passar. Para a poeta, as mulheres adoram o tipo de homem com as características do seu pai: “ every woman adores a fascist/ the boot in the face, the brute/ Brute heart of a brute like you” (há aqui uma clara alusão à co-dependência nas relações de violência masculina sobre as mulheres, violência que é acentuada pelas gradação sapato / bota, e pela rima de “boot” com a repetição de “brute”).
A figura do pai é recordada em frente a um quadro negro com “a cleft in your chin instead of in your foot” o que é uma referência ao Diabo; a sombra negra do pai repercute-se num imaginário de mitos e lendas personificando o mal; o pai pode ser o caçador dos contos infantis: “bit my pretty red heart in two.”
A poeta refere a morte do pai como tendo ocorrido aos dez anos, e afirma que aos vinte tentou juntar-se a ele na morte. Esta tentativa falhou, o que a fez perceber da maldição que trazia com ela- fez do pai um modelo e procurou alguém igual a ele. Nesta estrofe,  a poeta parece referir-se a uma relação conjugal (convidando à extrapolação autobiográfica sobre a vida da autora com Ted Hughes): “ and a love of the rack and the screw/ and I sad I do, I do”. E é por isso que na estrofe seguinte ela diz que matou dois homens em vez de um. Compara o homem da sua idade adulta a um vampiro recordando-se que ele bebeu do seu sangue durante sete anos (novo transporte para imaginário lendário da maldade).
Diz-lhe que finalmente pode descansar em paz. Há uma estaca no coração dele e quem não gostava dele celebra agora a sua morte “There’s a stake in your fat balck heart/ And the villagers never liked you. / They are dancing and stamping on you.”
O poema termina, anunciando “ Daddy, daddy, you bastard, I’m through”, ou seja, o desabafo sobre a relação difícil, incluindo a paradoxal agressão verbal ao pai (tornando irónico o dimunitivo carinhoso “Daddy”), conduzem à libertação da voz poética.
É certamente um poema complicado de ler, devido à sua violência e invocação de sofrimento dos judeus e da segunda Guerra Mundial, um dos piores capítulos da história da humanidade.

Tuesday 28 October 2014

Written Exercise - Saul Bellow's "A Father-to-Be"

in the extra class today I confided to your classmates (and as such I'd want ALL to know) that ONE of the texts from which an excerpt will appear (for text analysis)
is Saul Bellow's "A Father-to-Be"
the other text that will be given as an option is still unknown to all of you...

Monday 27 October 2014

Tuesday 21 October 2014

A que se refere Tennessee Williams quando fala em ballet dramático?


Njinsky no bailado "L'Après-Midi d'un Faune", 1912

Mito, verdade e relativismo em Suddenly Last Summer de Tennessee Williams (trabalho de Alioune, Ana Lidia, Catarina Xavier e Gizandra)


A peça “Suddenly Last Summer” explora a verdade e a mentira, a paranóia e o facto de nós, humanos, usarmos as pessoas para atingir os nossos fins e, tal como os outros seres vivos (plantas e animais), devorarmo-nos uns aos outros. A personagem Sebastian Venable pode ser revista como uma representação parcial de Tennessee Williams. Por ambos serem homossexuais, há quem considere que a peça é sobre homossexualidade, o que é uma visão bastante redutora. Apenas acontece que existe uma personagem assim no centro da história. Também há quem estabeleça uma relação autobiográfica entre a irmã de Williams ter ficado incapacitada após uma lobotomia e de se considerar fazer o mesmo à personagem da peça, Catherine.
            Todo o relato sobre a história de como Sebastian morreu, contado por Catherine, leva-nos a colocar múltiplas questões no que toca à sua veracidade. A razão pela qual tal história, pouco flexível, nos parece falsa remonta às características da personagem – a sua relatada insanidade mental e os seus maus comportamentos descritos no texto – e ao próprio texto, isto é, a maneira como está escrito. Quando Catherine conta a história transmite uma ideia de incerteza, confusão e até exagero, o que é visível através de comparações que faz para transmitir uma imagem fiel aos acontecimentos que relata.
            Para corroborar o ponto de vista da verdade, no que toca à morte de Sebastian, apresentamos quatro pontos: primeiro, Mrs. Venable poderia ter tido um ataque de ciúmes, por Sebastian a ter trocado por Catherine, acusando-a injustamente  pela morte do filho, fazendo com que a história dela parecesse impossível; segundo, o Doutor “Sugar” foi chamado como figura de autoridade e de especialista para interceder por Mrs. Venable, acabando por fazer o contrário — intercedendo por Catherine —fazendo uma análise dela e chegando à conclusão de que ela poderia estar a dizer a verdade, até porque mesmo ao administrar a Catherine o “soro da verdade”, esta mantém a sua história; terceiro, o canibalismo em relação à morte de Sebastian não é assim tão improvável pois tratavam-se de pedintes, crianças de rua que podem ter cedido ao seu instinto de sobrevivência, atacando Sebastian por ele lhes ter dado dinheiro, vendo-o como uma fonte de sustento; e, quarto, Catherine sempre mostrou que amava Sebastian e sentia uma grande preocupação por ele, não fazendo sentido sujeitar-se a toda a dor que a morte do mesmo lhe causou só para contar uma mentira, mas sim para contar o que realmente aconteceu e que nada o mudaria. 

            As principais semelhanças entre a peça e o filme remetem para a parte onde Violet, ao passear no jardim com o doutor, fala sobre as plantas e toda a alegoria de os Humanos e os seres vivos se alimentarem uns dos outros para poderem sobreviver. Outra semelhança está no clímax, onde Catherine finalmente conta a “verdade”.
            As principais diferenças encontram-se no início e no fim. Na peça, o início é uma conversa entre Violet e Doutor “Sugar”. Já no filme, a cena começa no hospital, onde Doutor “Sugar” está a realizar uma cirurgia – a mesma cirurgia que Violet quer que se realize na sua sobrinha. Outra  diferença é no final, quando se faz a “reunião” com Catherine para que ela diga a verdade – a maneira como se desenrola essa parte é diferente. E, por fim, quando Catherine acaba o seu monólogo (sobre a verdade), Mrs Venable pede ao doutor para tirar essa história da cabeça dela, dizendo que é tudo mentira. Já no filme, Violet ouve o que Catherine diz e escreve tudo o que Catherine diz como sendo o último poema de Sebastian.
            Analisando alguns aspectos de um excerto da última cena da peça (pág. 158, inicia-se em “Catherine: - Waiters, police, and others (…)”), quando Catherine diz “(...) flock of featherless little black sparrows, (...)”,,há uma alusão ao que Sebastian testemunhou nas ilhas Encantadas; pode-se dizer que é como que uma comparação também entre o que aconteceu lá e o que sucedeu a Sebastian aquando da sua morte. Na altura, Sebastian julgou que tinha visto Deus a atuar na natureza, sendo possível que no caso da sua morte também seja considerado um ato de Deus, acabando com o seu sofrimento. Catherine utiliza verbos como “will not”, e “could” (“... and this you won’t believe, nobody has believed it, nobody could believe it, ...”) para se referir à morte de Sebastian, existindo, portanto, uma alteração verbal ao longo da frase, estando entre a certeza e a possibilidade. Na oração “(...) that looked like a big white-paper-wrapped bunch of red roses had been torn, thrown, crushed!”  podemos ver uma comparação entre o corpo destruído de Sebastian e um ramo de flores esmagado, nomeadamente rosas para acentuar o estado do seu corpo, coberto de sangue. No fim desta mesma frase, temos a sequência “torn”, “thrown” e “crushed” que enfatiza a imagem e onde podemos detetar uma aliteração da letra “r”, remetendo aos sons do ataque ao corpo de Sebastian e mesmo ao som do papel (que embrulharia as rosas) a ser esmagado.
            Catherine diz que Sebastian falava das pessoas como se fizessem parte de uma ementa. Assim, Sebastian recebe o seu castigo –  é devorado pelos rapazes que, anteriormente, tinha devorado – na praia “Cabeza de Lobo”. O canibalismo representado no final da peça e do filme pode ter um sentido metafórico e não literal. No filme, existe outro argumento para a irrealidade da história de Catherine - que  as suas visões sobre o canibalismo poderiam surtir todas da sua mente perturbada. O aparecimento de algumas imagens surreais – como, por exemplo, o equeleto com asas no jardim de Sebastian aparecer na rua – podem sugerir esta possibilidade.

Citação para comentar - sobre realismo


Considerando a seguinte citação do ensaio de Flannery O’Connor, “Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction”, 1960, escolha A ou B.

All novelists are fundamentally seekers and describers of the real, but the realism of each novelist will depend on his view of the ultimate reaches of reality. Since the eighteenth century, the popular spirit of each succeeding age has tended more and more to the view that the ills and mysteries of life will eventually fall before the scientific advances of man, a belief that is still going strong even though this is the first generation to face total extinction because of these advances.


  1. Comente a questão do realismo na literatura pós-1945 nos Estados Unidos, relacionando com pelo menos outros dois textos estudados na disciplina.

  1. Escreva um pequeno conto ou poema ilustrando a capacidade do indivíduo americano de resistir ou reverter a extinção total, e/ou de voltar-se para o mistério.

St Sebastian

(por Guido Reni, 1616)

Sunday 19 October 2014

Guião de visionamento do filme Suddenly Last Summer de Joseph L. Mankiewicz (1959)


1. No início da peça do mesmo nome, Tennessee Williams refere-se ao cenário de abertura como “as unrealistic as the decor of a dramatic ballet”. Em que medida é que a abertura do filme difere daquela da peça, e será o seu efeito convergente ou divergente com a intenção de T. Williams?

2. Alegorização dos nomes: que alusões discerne no nome do doutor e no contraponto com a tradução que ele próprio faz desse nome?

3. Trata-se de um filme a preto e branco. Que perdas se inferem da limitação deste suporte em relação ao texto dramático. Há mecanismos de compensação? Quais?

4. Registe dois momentos de dissonância entre réplicas das personagens em diálogo e o que nos podem indicar sobre as motivações subjacentes destas.

5. Qual é para si a cena mais impressionante do filme? Porquê?

6. Até que ponto é que a diferente distribuição da informação no filme afeta as incidências temáticas deste em relação à peça?

7. Especule sobre a presença ou falta do elemento raça no filme e na peça sulistas.

Friday 17 October 2014

Análise de personagens e motivações no texto "The Life You Save May Be Your Own" de F. O'Connor (Ana Beatriz, Isabel Baptista, Stephanie Sousa)


“…a writer will be interested in what we don’t understand rather than in what we do. (…) He will be interested in character who are forced out to meet evil and grace and who act on a trust beyond themselves.” (Flannery O’Connor: 1960)


O conto de Flannery O’Connor, “The Life You Save May Be Your Own” apresenta ao leitor um mundo de valores em conflito. O velho e o novo opõem-se nas personagens “the old woman” e Mr.Shiftlet (2204), na sedentarização e conservadorismo que a casa e a quinta representam versus o carro e a mobilidade de Mr.Shiftlet (que é identificado desde logo pela velha mulher como “a tramp and no one to be afraid of” - idem).
 No diálogo que mantém, na sua chegada à quinta, com a senhora Crater (o nome da personagem aponta para o vazio da vivência rural em extinção), Shiftlet é muito crítico da sociedade moderna: “Nothing is like it used to be, lady, he said. The world is almost rotten”, “nowadays, people’ll do anything anyways” (2205). No final do conto esta opinião é reiterada: “Mr. Shiftlet felt that the rottenness of the world was about to engulf him” (2211).  A crítica à decadência da sociedade moderna, que no início parece anunciar Mr.Shiftlet como uma pessoa que preza valores tradicionais, é particularmente irónica porque Mr. Shiftlet, que tem interesses materiais e comete actos moralmente condenáveis, não se inclui a si mesmo nessa imagem negativa do mundo contemporâneo.
Shiftlet descreve-se como um homem dotado de uma inteligência moral, mas o seu comportamento pode ser classificado, à luz dos valores cristãos, como imoral. Esta duplicidade é enunciada no texto através do nome da personagem central – os paralelismos entre Shiftlet, shift (mudança ou movimento de lugar ou de opinião) e shifty (desonesto, falso, matreiro) é incontornável – e nos diálogos com a velha mulher. Quando interrogado sobre o seu nome e proveniência, Shiftlet protela primeiro uma resposta e depois levanta ele mesmo a possibilidade de poder estar a mentir. Observa-se um contraste entre o que se revela de Shiftlet no discurso directo e no que nos é dito na narrativa – há uma dissociação entre showing e telling. Se a chegada de Shiftlet – banhado pela luz do sol poente - parece auspiciosa, um salvador para a velha mulher, sinais ameaçadores fazem prever um desfecho negativo. Já vimos como o nome de Shiftlet aponta para uma duplicidade de carácter, a sua deficiência física, a mutilação, direciona o leitor para uma falha moral. Antes mesmo de falar, a imagem de Shiftlet é a de uma cruz torta (“crooked cross”, 2204).
Ainda relacionado com a moralidade religiosa, há a considerar a presença de símbolos tais como os pássaros – a palavra que Shiftlet ensina a Lucynell e que esta repete “Burrttddt ddbirrrttdt” (2207) – que pode ser vista como representação do Espírito Santo; a figueira e a cobra que remetem para o episódio do pecado original no texto bíblico e a imagem do coração arrancado do peito e seguro por uma mão [“... taken a knife and cut the human heart (...) out of a man’s chest  and held it in his hand” - 2205] pode ser equiparada ao Sagrado Coração de Maria. Podemos também considerar a filha como uma representação da vítima sacrificada, tal como Cristo – visto que Lucynell não tem qualquer posição nas decisões da sua vida e o seu destino é traçado por outros; e Cristo não conseguiu evitar o destino da sua morte, que foi traçado pelos homens.
Um dos símbolos significantes para a compreensão de sentidos para que o texto nos indica é o carro, objecto de desejo e atenção de Shiftlet desde o início. O carro representa a ânsia de liberdade e de constante mobilidade e que é patente na enumeração das várias profissões que teve ao longo da vida “He had been a gospel singer, a foreman on the railroad, an assistant in an undertaking parlor, and he come over the radio for three months with Uncle Roy and his Red Creek Wrangles. He said he had fought and bled in the Arm Service of his country (...)” (2206).
Uma vez atingido o seu objectivo (a posse do carro), conseguido à custa de uma negociação que garantia o seu casamento com a filha da velha mulher, Shiftlet apressa-se a abandonar a Lucynell num café banal, para poder, então, retomar a sua viagem. Ao passar por placas na estrada com a “Drive Carefully. The Life You Save May Be Your Own” (2210), inconscientemente, ele analisa-a como sendo um aviso de que boas acções são instrumento da salvação individual. Isto é, claramente, um alerta para a má acção que acabara de praticar. Assim, Shiftlet, numa tentativa de se redimir, oferece boleia a um rapaz à beira da estrada. Esse encontro resulta em confronto - o rapaz rejeita violentamente os conselhos de Shiftlet e abandona o carro. O título, transposto dos avisos à circulação, permite a leitura do texto numa perspectiva moral. Embora este texto esteja aberto a múltiplas interpretações, a decisão de Shiftlet de continuar o seu caminho em direcção a Mobile (étimo também presente em “Automobile”) parece colocar fora do alcance da personagem, pela segunda vez, a possibilidade de redenção. Shiftlet segue pela estrada, perseguido pelos elementos da natureza.  



(Photo in http://akayamahata.wordpress.com/2012/11/21/the-life-you-save-may-be-your-own-group-blog-by-de-leon-rafael-rapadas-rivera-yamahata/)
Obras Citadas  
O’CONNOR, FLANNERY. (1960).  “Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction.” http://www.en.utexas.edu/amlit/amlitprivate/scans/grotesque.html. Web.

Monday 13 October 2014

Flannery O'Connor, "The Life You Save May Be Your Own" (1955) - selection and text analysis of excerpts

illustration by Olivia Huyhn

Flannery O'Connor, "Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction" (1960)

Para ouvir aqui.
E para ler ali.

Flannery O'Connor, 1925-1964


"I Introduce Penelope Gwin" by Elizabeth Bishop and creative work by Inês and David


“I Introduce Penelope Gwin…”
I introduce Penelope Gwin,
A friend of mine through thick and thin,
Who’s travelled much in foreign parts
Pursuing culture and the arts.
“And also,” says Penelope
“This family life is not for me.
I find it leads to deep depression
And I was born for self expression.”
And so you see, it must be owned
Mis Gwin belongs to le beau monde.
She always travels very light
And keeps her jewelry out of sight.
“I will not let myself be pampered
And this free soul must not be hampered
And so besides my diamond rings
I carry with me but two things:
A blue balloon to lift my eyes
Above all pettiness and lies,
A neat and compact potted plant
To hide from a pursuing Aunt.
(Just as they took my photograph
I saw one coming up the path.
That’s way my eyes are turned away,
I mostly look the other way.)
My aunts I loathe with all my heart
Especially when they take up Art.
And anything in the shape of one
Can make me tremble, turn, and run.”

Miss Gwin will give a little talk
And tell of her amusing walk
Through country lanes and sixty states
At really quite astounding rates –
With running water, nice hot tea,
And chats with Europe’s royalty.
“Once in the gardens of Tuileries
I met this dear friend in the trees.
With flowers and little birds galore
She quenched her thirst for nature lore.
She fed grilled almonds to the birds
And spoke to them in honeyed words.
Notice her frank and honest eyes.”
(It is Miss Ellis in disguise)
“Once on the Tiber catching fish
I chanced on Madame Dienis.
You recollect her, I suppose?
(Notice the parasol of rose
To keep the sunlight from her nose)
But Russia was, I bring to mind,
The place I made the biggest find.
A Russian Aunt-Eater it was –
Large appetite – and lovely jaws.
An Aunt will look at him and faint,
Even the kinds that sketch or paint.
Of course, while in Romantic France
I met with Cupid and Romance.
One glimpse at my rejected suitor –
He was a handsome German tutor.
But no! I would be no man’s wife,
The stark reality of life
For me, and he was past his prime.
His mouth hang open half the time,
It gave my senses quite a jolt
To find he had begun to molt….
I leave you with this little thought:
‘What is not is and what is not’
(Spoken by General Richelieu
In case you didn’t know) Adieu.”

I’m sure we all admire Miss Gwin.
How very sweet and kind she’s been….

in Edgar Allan Poe & the Jukebox. London: Farrar, Strauss & Giroux, 2007. p. 3-4.



Série fotográfica: "We Introduce Penelope Gwin"
O intuito deste trabalho foi captar em registo fotográfico uma paisagem ineterior de Elizabeth Bishop, colocando a Penelope Gwin em primeiro plano ou como figura central, de forma a evidenciar a distância entre a personagem principal e a narrativa que decorre em seu redor, tal como é caracteristico na escrita de Bishop.

A fotografia retrata Penelppe Gwin enclausurada num universo claustofóbico, habitado por figuras que traçam o mapa nonesense da sua vida, num tom cómico e irónico.

Nas fotografias acima estão representados personagens compõem o poema “I Introduce Penelope Gwin...”acompanhados de alguns objectos com que são caracterizados no mesmo, como uma Tia que gosta de arte e o Comedor-de Tias Russo que a molesta; o digno e rejeitado
tutor de Alemão; Miss Ellis e as suas amêndoas tostadas, disfarçada com uns óculos e um vistoso chapéu; Madame Dienis e o seu pára-sol e, a própria Penelope Gwin, acompanhada de um balão azul e uma planta num vaso, dois objectos sem os quais não consegue viajar. Estes objectos criam uma contradição irónica: por um lado, o balão azul simboliza o voo, a vontade de afastamento daquela realidade; por outro, a planta simboliza o inevitável enraizamento de Penelope Gwin àquelas personagens.

O nome Gwin, vem da palavra francesa Guin (derivada da palavra Pinguim) calão da época para lésbica, alusivo aos trajes masculinos usados por circulos de mulheres homossexuais. Penelope é retratada com um traje masculino associando-se assim a dupla conotação de Pinguim, que, por um lado representa a mulher lésbica e, por outro, uma ave que não consegue voar, o que reforça a ideia de Gwin como mulher cuja fuga lhe é negada.

O Sonho Americano em On the Road (por Maria Beatriz, Nádia e Raquel)


A Beat Generation surge na década de 40, quando os Estados Unidos recuperavam da Grande Depressão e entravam na “época dourada” do pós-guerra. Contudo, a ideia do sonho americano, sereno e confortável, não era uma realidade para todos os cidadãos americanos. Foi sobretudo entre os jovens universitários que a necessidade de expressar uma alternativa aos ideais político-sociais existentes nos Estados Unidos do pós-guerra se começou a sentir. Obras como On the Road de Kerouac ou Howl de Ginsberg são testemunhos desta necessidade de romper com o modelo social da sociedade de consumo conformista. A generalidade dos autores Beat desprezavam quem encontra felicidade no consumismo e na vida convencional familiar e profissional. On the Road aparece-nos como manifestação da necessidade de rutura desta sociedade e da busca de redenção no espaço americano. O tema da viagem através da América como meio de retorno à pureza americana original é um tema recorrente na literatura americana, em autores como Walt Whitman ou Mark Twain. Efectivamente, a geração Beat deu o seu contributo para a continuidade desta tradição.
Kerouac viu em Neal Cassady a encarnação do espírito explosivo e a energia espiritual, valores que o autor achava que estavam em falta na época. A personalidade subversiva, rebelde e sexual de Cassady opunha-se aos valores americanos comuns e esperados na época – o emprego fixo, o casamento tradicional e a família feliz. O consumo de drogas, a vida boémia e a recusa dos modelos sociais da Beat Generation encontrou a sua personificação na figura de Cassady, que foi imortalizada como Dean Moriarty na obra On the Road. A falta de conformismo com as regras é o que destaca Moriarty dos outros amigos intelectuais de Sal Paradise, o narrador. Sal descreve Dean como “a sideburned hero of the snowy West” (p. 8). Moriarty é, para Sal, a personificação do Oeste – indomável e exuberante, longe das normas sociais vigentes. A sua personalidade é (…) a wild yea-saying overburst of American joy; it was Western, the west wind, an ode from the Plains, something new, long prophesied, long a-coming” (p. 13). Estes adjectivos são referentes à “criminalidade” de Dean, e é de notar o substantivo “wind” – algo que aponta para uma força da natureza. “An ode from the Plains” acrescenta mais uma dimensão natural aplicada à personalidade de Dean. Uma planície vasta que se encontra a Oeste de Mississippi e a Leste das Rocky Mountains, algo extenso que se enquadra perfeitamente no desejo de vivenciar e percorrer os Estados Unidos da América de uma ponta a outra. O Oeste representa, portanto, o novo horizonte e a liberdade sem limites. A sexualidade que Moriarty expressa livremente afronta o conformismo suburbano pós-guerra, tal como a sua aparência esfarrapada (“ragged” (p. 57)) – prefere as roupas velhas, algo que aponta para a autenticidade e desprendimento dos bens materiais e da cultura dominante. No entanto, a personagem de Dean Moriarty também demonstra uma faceta negativa. A sua instabilidade permanente e o desprendimento emocional são marcados por falta de solidariedade e egoísmo, como por exemplo quando Dean abandona Sal enquanto este está doente, em Mexico City.
Em On The Road Sal e Dean viajam ambos em busca do sonho americano do Oeste. Procuram romper com o passado e os ideais de uma América pós-Guerra, querendo conhecer o Oeste, conhecer a Terra e encontrar o Paraíso. Com esta viagem, Sal parte em busca de um sentimento beatífico de auto-purificação, de auto-descoberta e a documentação dessa. Dean é aquilo a que chamamos de "herói da estrada", livre de qualquer compromisso ou ambição. Foi escolhida a Primavera para início das viagens com o propósito de uma regeneração. Toda esta América sonhada por Sal é, como diz Richard Brautigen, "only a place in the mind"[1]. On the Road não nos deixa com uma resposta aos problemas de Sal. Enquanto Dean procura uma aventura atrás de outra, para Sal é necessário existir uma garantia, chegar a um ponto e encontrar a solução. Não sabemos até que ponto foi realizável este sonho americano e é com essa mesma dúvida que Kerouac termina o seu livro, com Sal a contemplar a passagem do tempo, olhando para um rio em New Jersey, sem entender o que é realmente o sonho americano ou a própria vida, apenas com a certeza de que o tempo a passa, as pessoas envelhecem e, eventualmente, chega a morte.




(frame do Filme On The Road, dir. Walter Salles, 2011) 



[1] Cit. in Tim Hunt, Kerouac's Crooked Road: The Development of a Fiction" .Carbondale: Southern Illinois Press, 2010, p. 74.

On the Road and the American Dream (by Raquel, Nádia and Beatriz)

Video shown during the presentation

Joseph Cornell Box (1903-1972)

"Memory weaves, unweaves the echoes: / in the four corners of the box / shadowless ladies play at hide-and-seek."
Elizabeth Bishop in "Objects and Apparitions" (Geography III, 1976)